Peinture à l'encre de marié et cheval

Peinture à l'encre de marié et cheval


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Dessins à la plume et à l'encre

Dans les beaux-arts, le terme « plume et encre » désigne une technique de dessin impliquant l'utilisation d'encres noires et d'autres couleurs qui sont appliquées sur un support (généralement du papier) avec soit un crayon soit un stylo réservoir. Ce support traditionnel et polyvalent est utilisé par les artistes occidentaux depuis l'Antiquité égyptienne, pour les croquis, les dessins finis ou les peintures à l'encre et au lavis. C'est aussi l'un des principaux médiums impliqués dans l'illustration de livres (voir, par exemple, Aubrey Beardsley) et dans le dessin automatique surréaliste (pour plus de détails, voir : Automatism in Art).

Des artistes de plusieurs cultures anciennes ont utilisé de l'encre dans leurs dessins d'art. L'une des premières images survivantes de l'art grec, dessinée à la plume et au colorant (sur papyrus), est L'enlèvement de Briseis (c.300 CE) par un artiste grec inconnu (Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

Cependant, le médium a été développé à un degré élevé dans l'art chinois à l'époque des arts de la dynastie Tang (618-906) et des arts de la dynastie Song (960-1279), puis au Japon pendant la période Muromachi (1338-1573). (Voir les peintres chinois.) En effet, la plume et l'encre ont toujours été le principal médium de l'art asiatique et de la calligraphie en Chine, au Japon et en Corée. La peinture traditionnelle chinoise est exécutée avec une brosse en poils d'animaux trempée dans de l'encre noire ou colorée. Les huiles ne sont généralement pas utilisées. Le travail au contour pur s'appelait 'pai-miao', l'encre appliquée par éclaboussures 'p'o-mo'. Le type de support le plus populaire est le papier ou la soie, mais certaines peintures ont été exécutées sur des murs ou des laques. Les œuvres d'art terminées étaient souvent montées sur des rouleaux, qui étaient suspendus ou enroulés. Pour un guide de l'esthétique qui sous-tend le dessin et l'écriture (calligraphie) des beaux-arts orientaux, voir : L'art chinois traditionnel : Caractéristiques.

QU'EST-CE QUE L'ART ?
Pour un guide de l'esthétique et
problèmes de classement concernant
beaux-arts/arts appliqués, voir :
Définition de l'art, sens.

DIFFÉRENTES FORMES D'ART
Pour les définitions, les significations et
explications des différents arts,
voir Types d'art.

Dessins à la plume et à l'encre de la Renaissance

À l'époque de la Renaissance, le stylet, la pointe de métal et le stylo à encre étaient considérés comme des supports à lignes fines par opposition à la large ligne de fusain et de craies. L'effet précis de la plume et de l'encre est illustré par le dessinateur virtuose Leonardo Da Vinci dans son travail Cinq têtes grotesques (Bibliothèque royale, château de Windsor).

Selon le Libro dell'Arte, le manuel pratique écrit par le maître du début de la Renaissance Cennino Cennini (c.1370-1440), les apprentis artistes (garzone) ont progressé vers le dessin à la plume et à l'encre sur papier après une année de pratique sur tablettes avec stylet , leadpoint ou metalpoint. L'encre était permanente une fois appliquée sur le papier, les erreurs ne pouvaient donc pas être effacées, sauf par un grattage soigneux.

L'encre la plus courante dans l'Italie de la Haute Renaissance était fabriquée à partir de galle de fer. Ses principaux composants, les noix de galle, étaient riches en résine et en acide tannique. Lorsqu'il est trempé dans de l'eau ou du vin, filtré, puis mélangé avec des sulfates de fer et de la gomme arabique, le résultat est une encre noire liquide idéale pour le dessin. Cependant, au fil du temps, l'encre ferro-gallique s'estompe de sorte que, bien que l'encre de la plupart des dessins de la Renaissance soit maintenant brune, elle aurait été à l'origine beaucoup plus noire.

L'encre était généralement appliquée sur du papier avec une plume d'oie. La ligne résultante peut être quelque chose de très fin à très large. Ce spectre de raies est illustré par la comparaison des dessins des frères Gentile Bellini et Giovanni Bellini. des gentils homme turc (vers 1479) et femme turque (c.1480) ont été dessinés avec des traits incroyablement fins avec un stylo fin. En revanche, Giovanni Pietà (c.1480) a été exécuté avec des traits plus larges d'un stylo plus épais. Pour en savoir plus sur le dessin à Venise, voir : Dessin vénitien (vers 1500-1600). celui de Léonard de Vinci Vierge à l'enfant avec un chat (vers 1470s), Madonna avec de nombreux animaux par Albrecht Dürer (1503) et Le sacrifice d'Isaac par Albrecht Altdorfer révèlent d'autres effets réalisables avec la plume et l'encre.

L'encre est restée populaire tout au long de la Renaissance pour une grande variété de dessins, des croquis rapides aux compositions détaillées. Le lavage et la surbrillance ont fourni des effets supplémentaires. Cependant, malgré la nature fluide de l'encre, la nécessité de tremper la plume à plusieurs reprises la rendait impropre aux dessins à grande échelle. Ceux-ci étaient normalement dessinés à la craie ou au fusain, pas à l'encre. Pour plus d'exemples, voir : Meilleurs dessins de la Renaissance (c.1400-1550).

L'encre diluée peut être appliquée au pinceau afin d'ombrer un dessin à l'encre. Cela se faisait souvent avec la même encre ferro-gallique que celle utilisée dans les stylos, mais cela pouvait aussi être fait avec du bistre, un matériau obtenu en trempant la suie de bois dans l'eau. Le résultat était un lavis brun qui n'était pas assez visqueux pour être utilisé avec un stylo mais idéal pour une utilisation avec un pinceau. L'application de lavis à un dessin à la plume a amélioré l'effet tridimensionnel de l'image. Les exemples incluent Benozzo Gozzoli Études d'une main, Trois Anges et Christ (1447) Le triomphe de saint Thomas d'Aquin (c.1487) par Filippino Lippi, et Navire peu profond (1524-1546) par Giulio Romano.

Les artistes ont parfois fait des dessins au pinceau à l'encre ou au bistre sans stylo. Tête d'homme d'âge moyen (c.1507) par Vittore Carpaccio et Raphael's Étude de draperie pour le Christ dans la dispute (1508). La plume et l'encre ont également été utilisées en combinaison avec d'autres supports, un exemple étant Saint-Hubert par Jacopo Bellini, un dessin à la plume et à l'encre sur craie et pointe de plomb.

La plume et l'encre ont été utilisées par de nombreux dessinateurs pendant les mouvements artistiques baroque, rococo, romantique, néoclassique et tout au long du XIXe siècle. Les exemples comprennent: Fœtus dans l'utérus (1512), un dessin scientifique de Léonard de Vinci à la plume et à l'encre et à la sanguine (Bibliothèque royale, château de Windsor) Courir pour les jeunes avec le bras gauche étendu (1504) de Michel-Ange à la plume et à l'encre brune (British Museum) Paysage pastoral de Claude Lorrain (1644) à la plume avec lavis brun et gris brun Le prophète Jonas devant les murs de Ninive (1654) de Rembrandt, plume de roseau en bistre avec lavis (Musée Albertina, Vienne) Une île dans la lagune de Canaletto (XVIIIe siècle), à ​​la plume, à l'encre brune et au lavis d'encre de carbone (Ashmolean Museum, Oxford) de nombreux dessins de l'artiste espagnol Francisco Goya Samuel Palmer, série de paysages de 1825 Vue sur Arles (1888) de Vincent Van Gogh, encre à la plume et lavis (Museum of Art, Rhode Island) Nu allongé de Pablo Picasso (20e siècle), un dessin au trait pur et à l'encre (Fogg Art Museum, Harvard University) Margaret Hilda Thatcher, baronne Thatcher de Kesteven par Gerald Scarfe (Tate Modern). Un autre exemple moderne de l'utilisation de la plume et de l'encre se trouve dans la National Self-Portrait Collection of Ireland de l'Université de Limerick. Voir par exemple le portrait à l'encre sumi de l'artiste irlandaise Fionnuala Ni Chiosain.

La calligraphie, l'art de l'écriture stylisée, est réalisée avec un stylo et un pinceau, en utilisant des encres à base d'eau plutôt qu'à base d'huile sur du papier de bonne qualité et très absorbant. La calligraphie à la plume et à l'encre a été élevée à un niveau élevé dans l'art islamique, puisque l'Islam interdit la représentation des êtres vivants. Une forte tradition parallèle existait parmi les érudits araméens et hébreux, illustrée dans l'art biblique hébreu des IXe et Xe siècles.

Le développement des illustrations à la plume et à l'encre dans le dessin occidental date des évangiles de Lindisfarne et des manuscrits enluminés de Canterbury et de Winchester du IXe siècle, dont les caractéristiques comprennent des figures et des animaux vivants, des feuillages décoratifs et une calligraphie exquise.

L'encre à dessin est apparue pour la première fois en Chine, vers 3 000 avant notre ère. Cette première encre était une combinaison de fumée de pin, d'huile de lampe et de gélatine provenant de peaux d'animaux. Ensuite, vers 400 CE, une nouvelle formule d'encre a commencé à être utilisée, incorporant du sulfate ferreux (produit à partir de fer et d'acide sulfurique), du tanin (produit à partir de noix de galle) et un épaississant. Depuis lors, les encres d'art ont été fabriquées à partir d'une diversité de sources, allant des matériaux à base de charbon de suie (bistre) aux colorants dérivés de baies, de galles de chêne, d'insectes, de seiches et de crustacés.

Seules les encres noir et blanc sont permanentes, car d'autres encres contiennent des colorants solubles plutôt que des pigments et ne sont pas résistantes à la lumière. Pour les dessins au trait monochromes, la plupart des artistes préfèrent l'encre de Chine noire, qui est à la fois permanente et imperméable. Les encres colorées imperméables (également appelées encres à dessin d'artiste) sont disponibles dans une gamme d'environ 20 couleurs. L'encre imperméable est essentielle si vous souhaitez utiliser un lavis ou une teinte sur un dessin au trait, sinon le dessin au trait s'exécutera. Étant plus denses, ces encres sèchent en une finition légèrement brillante avec une qualité picturale précise. Les encres colorées non imperméables ne contiennent pas de gomme laque et sont principalement utilisées pour les lavis. Ils peuvent également être utilisés pour les dessins au trait à condition qu'aucun lavis ne soit appliqué.

Il existe deux types de base : les stylos à immersion et les stylos à réservoir. Notez que la plume elle-même est appelée stylo, tandis que l'arbre principal est appelé porte-plume. Il existe des tonnes de plumes de formes différentes, chacune produisant des marques différentes.

Les stylos à roseaux, à plumes et en métal (c'est-à-dire les plumes en métal placées dans des supports en métal) sont classés comme des stylos à trempette. Ils sont chargés en étant trempés dans l'encre. Les variétés traditionnelles de bambou ou de roseau sont maintenant considérées comme quelque peu démodées, mais sont toujours préférées par certains dessinateurs pour faire des traits audacieux. Il est préférable de tracer des lignes ultra-fines avec des stylos de cartographie ou des plumes de corbeau.

Ce type de stylo transporte sa propre réserve d'encre dans un support ou une cartouche spécial, évitant ainsi le besoin de « trempage ». Cependant, la pointe est généralement moins flexible que celle d'un stylo plongeur. Les stylos à réservoir comprennent : les stylos plume et les stylos techniques Le principal avantage de ces derniers, utilisés par les designers et les illustrateurs, est sa capacité à délivrer un débit d'encre constant quelle que soit la direction dans laquelle le stylo est déplacé. De nombreux dessinateurs techniques privilégient les séries de stylos techniques Rotring Rapidograph ou Isograph. Les Rapidographes sont couramment utilisés par les artistes de bandes dessinées et de romans graphiques, tandis que les stylos micron sont devenus très populaires en raison de leur travail au trait et de leur jetable. Pour l'artiste, la meilleure variété est le « stylo d'art » ou « stylo à dessin », qui combine la plupart de l'expressivité d'un stylo à trempette avec toute la consistance d'un stylo à réservoir.

Stylos et marqueurs à pointe fibreuse

Avec leurs couleurs homogènes et à séchage rapide, les marqueurs modernes peuvent être plus associés aux studios graphiques qu'aux studios d'art, mais ils constituent un excellent support pour dessiner ou dessiner à l'extérieur. Si vous avez l'intention de superposer des couleurs, choisissez un marqueur à base de solvant et, comme support, utilisez des tampons conçus pour résister aux décolorations.

Le dessin et la peinture à l'encre peuvent également être exécutés au pinceau, une technique largement utilisée par les artistes de la Renaissance occidentale et chinois, ainsi que Rembrandt, Claude Lorrain, Goya et certains groupes d'artistes. Par exemple, la technique du dessin combiné à la plume et au pinceau était pratiquée par les dessinateurs d'Allemagne et de Hollande, en particulier dans le cercle autour d'Albrecht Durer ainsi que par l'école sud-allemande du Danube, dirigée par Altdorfer et Wolf Huber. Les pinceaux chinois sont particulièrement polyvalents pour appliquer l'encre, tout comme les pinceaux en martre et autres pinceaux à poils doux.

Art contemporain à la plume et à l'encre

La sophistication croissante des programmes informatiques tels que Photoshop, Poser, Painter et Piranisi, permet aux artistes de prendre automatiquement une photo et de la transformer en une forme d'image à la plume et à l'encre. On ne sait pas encore si un tel art graphique numérique ou informatisé conduit à une amélioration ou à un déclin du dessin traditionnel à la plume et à l'encre.

• Pour plus d'informations sur les mouvements de peinture, les styles et les maîtres anciens, voir : Histoire de l'art.
• Pour plus de détails sur le dessin/l'esquisse, voir : Page d'accueil.


Peinture à l'encre du marié et du cheval - Histoire

Dynasties Sui (581-618) &Tang (618 - 907)

Le sujet de la peinture s'est développé pendant les dynasties Sui et Tang. La peinture figurative à cette époque a prospéré et a atteint l'un de ses sommets dans l'histoire de la peinture chinoise. La peinture de paysage a également mûri rapidement pendant la dynastie Tang - les formes ont été soigneusement dessinées et des couleurs riches appliquées, ce qui a conduit à l'appellation "paysages d'or et de bleu-vert". des images capturées sous des formes abrégées et suggestives et contrastant fortement avec la beauté riche et courtoise des paysages colorés. Ces deux styles de peinture de paysage conduiront plus tard aux théories des écoles du Nord et du Sud.

Deux chevaux et un marié (Han Gan)

Cheval de la Nuit Blanche (Han Gan)

Taureaux de combat (Dai Sung)

À la fin des Tang et des Cinq Dynasties (906-960 après JC), la peinture d'oiseaux, de fleurs et d'animaux s'est également développée à un niveau d'excellence sans précédent. Deux grandes écoles se sont formées dans la peinture d'oiseaux et de fleurs : le style riche et opulent et le mode sans entrave de la nature sauvage.


L'histoire en quelques mots

Des dynasties Han (206 avant JC - 220 après JC) à Tang (618-907), les artistes ont peint de nombreux portraits détaillés et élaborés de la cour royale. Certaines des œuvres anciennes représentant la vie de cour des empereurs, de leurs dames et des chevaux impériaux ont été conservées dans des tombes et des lieux de sépulture. La dynastie Tang a également vu le début des peintures de paysage, souvent appelées shanshui (山水 /shan-shway/ 'montagne-eau') peintures. Celles-ci sont moins précises et permettent une liberté individuelle dans l'interprétation des sujets.

La période allant de la période des Cinq Dynasties (907-960) à la période des Song du Nord (960-1127) est connue sous le nom de « L'âge d'or de la peinture de paysage chinoise ». À l'aide de traits audacieux et de lignes noires, les artistes ont représenté des collines, des rivières et des pierres. D'autres ont utilisé un pinceau plus doux pour peindre des scènes paisibles de la nature, des oiseaux et des animaux.

Sous la dynastie Song (960-1279), les peintures de paysages atteignirent presque une qualité mythique avec des contours flous de montagnes et de brumes.

Pendant la dynastie Yuan (1279-1368), les peintres ont commencé à ajouter de la poésie et de la calligraphie à leurs œuvres pour exprimer leurs pensées et leurs sentiments.

Les techniques d'impression couleur ont été perfectionnées pendant la dynastie Ming (1368-1644), ce qui a été un énorme progrès. Cela a permis de créer des livres illustrés et des manuels sur les techniques de la peinture chinoise.

Dans les années 1700 et 1800, de riches mécènes ont nourri et encouragé de nouvelles œuvres d'artistes prometteurs. Certaines grandes villes comme Shanghai et Yangzhou sont devenues des centres d'art.

L'art occidental a exercé son influence sur la Chine à la fin des années 1800 et dans les années 1900. Certains peintres, après des études à l'étranger, sont retournés dans leur pays d'origine et ont incorporé le meilleur des deux cultures dans leur art.


Zhao Mengfu

Zhao Mengfu (chinois : 趙孟頫 pinyin : Zhào Mèngfǔ Wade–Giles : Chao Meng-fu nom de courtoisie Zi'ang (子昂) pseudonymes Songxue (松雪, "Pine Neige"), Oubo (鷗波, « Vagues de mouette »), et Shuijing-gong Dao-ren (水精宮道人, "Maître du Palais des Esprits de l'Eau") 1254-1322), était un calligraphe, peintre et érudit chinois pendant la dynastie Yuan. [1] Il était un descendant de la famille impériale de la dynastie Song par le frère de l'empereur Xiaozong, Zhao Bogui, qui épousa une dame surnommée Song qui était la petite-fille de l'empereur Huizong. Zhao Bogui était un descendant de l'empereur Taizu, par l'intermédiaire de son fils Zhao Defang.


Il a été recommandé par le censeur en chef Cheng Jufu [zh] pour payer une audience avec Kublai Khan en 1286 à la capitale Yuan de Dadu, mais n'a pas obtenu un poste important dans le bureau. Son travail fut cependant très apprécié par la suite par l'empereur Yuan Renzong d'inspiration confucianiste. Zhao était membre de "l'Académie des Dignes". [2]

Il était marié à Guan Daosheng, qui était aussi un poète, peintre et calligraphe accompli. Son rejet du pinceau raffiné et doux de son époque en faveur du style plus brut du VIIIe siècle est considéré comme ayant provoqué une révolution qui a créé la peinture de paysage chinoise moderne. Il était connu pour ses peintures de chevaux. Ses paysages sont également considérés comme étant réalisés dans un style qui se concentre davantage sur une mise en terre littérale. Plutôt que de les organiser dans un premier plan, un plan intermédiaire et un motif d'arrière-plan, il superpose des plans intermédiaires à différentes hauteurs pour créer une impression de profondeur. Ce modèle d'organisation rend ses peintures très simples et accessibles. C'était cette caractéristique que tant de gens appréciaient dans son style.

L'une de ses peintures de paysage les plus célèbres est exposée au Princeton University Art Museum avec le titre "The Mind Landscape of Xie Youyu" (幼輿丘壑 ), une allusion à l'érudit-officiel amoureux de la nature Xie Youyu (280-322). . Cependant, en 2019, l'érudit néerlandais Lennert Gesterkamp a fait valoir que le colophon attaché à la peinture et mentionnant Xie Youyu est un faux, et qu'en fait l'intention de Zhao Mengfu était d'honorer son propre maître spirituel, l'érudit taoïste Du Daojian (1237-1318), qui aussi célébré la nature. [3]

Zhao Mengfu a eu plusieurs fils avec sa femme Guan Daosheng. Son deuxième fils, Zhao Yong, est également devenu un célèbre peintre et calligraphe. Il était aussi le grand-père maternel de Wang Meng, un autre peintre célèbre. Zhao Mengfu était apparenté à la figure littéraire de la dynastie Ming, Zhao Yiguang, et à son fils Zhao Jun. [4]


Peinture chinoise

Le genre des oiseaux et des fleurs a ses racines dans les motifs décoratifs gravés sur la poterie et les objets en bronze par les premiers artistes. Parmi les sujets courants de ce genre, qui a atteint son apogée pendant la dynastie Song (960 - 1279), figurent les fleurs, le bambou, les oiseaux, les insectes et les pierres. Le genre a prospéré sous l'empereur Huizong (1082 - 1135), qui était lui-même un artiste et excellait à la fois dans la calligraphie et la peinture traditionnelle, en particulier les peintures de fleurs et d'oiseaux exquis.

Les peintres spécialisés dans les figures ont inclus des images d'immortels, d'empereurs, de dames de la cour et de gens du commun dans leurs œuvres.

Peinture paysanne en
Comté de Huxian, province du Shaanxi
À travers leurs représentations de scènes et d'activités telles que des fêtes, des cultes et des scènes de rue, ces artistes reflétaient l'apparence, les expressions, les idéaux et les croyances religieuses du peuple. La peinture de figures chinoises met en évidence la verve. La représentation de personnages a connu son apogée sous la dynastie Tang (618 - 907). Le maître de la peinture, Wu Daozi (environ 685 - 758), a créé de nombreuses peintures murales bouddhistes et autres peintures de paysage marquées par la variété et la vigueur. L'une de ses œuvres les plus connues est une représentation du Roi du Ciel tenant son fils nouveau-né Sakyamuni pour recevoir le culte des immortels.

Dès les dynasties du Nord et du Sud (386 - 589), la peinture de paysage s'est séparée du genre figuratif et a continué à être populaire tout au long de la dynastie Tang. Ce style reflétait le penchant des gens pour la nature. L'utilisation de l'encre et du pinceau par l'artiste pour peindre un paysage changeait en fonction du paysage lui-même, du temps (jour ensoleillé ou pluvieux), de l'heure de la journée (matin ou nuit) et de la saison. La première peinture de paysage connue était la Sortie de printemps de Zhan Ziqian de la dynastie Sui (581 - 618). Il montre une scène printanière enchanteresse avec des gens qui s'adonnent à des activités populaires : messieurs équitation et dames canotage. Une cascade derrière un pont, des pentes proches et des montagnes lointaines sont dessinées avec des lignes claires et fluides.

Au cours des dynasties Ming (1368 - 1644) et Qing (1644 - 1911), l'innovation était soulignée et les marques de sceau délicates, la calligraphie, les poèmes et les cadres augmentaient l'élégance et la beauté des peintures.


1. Qu'est-ce que Sumi-e ?

Le sumi-e est communément décrit comme un art réalisé en monochrome, avec l'utilisation d'encre sumi et de papier fait main : Sumi-e moyens peinture à l'encre noire (sumi 墨 = encre noire, e = peinture).


Xu Beihong : « Peintre de chevaux » dans un domaine à lui

Les chevaux ont toujours été un thème commun dans la peinture à l'encre chinoise, représentant l'aspiration, l'ambition et l'énergie.

Sous le pinceau du peintre Xu Beihong (徐悲鸿), cependant, ce noble animal est devenu un symbole de l'esprit et de l'unité nationales pendant une période de grande division, les années déchirées par la guerre des années 1930 et 1940.

Xu est peut-être le nom le plus important de l'art chinois moderne, mais il est né dans une famille ordinaire du Jiangsu en 1895.

Il a appris la peinture traditionnelle de son père à un jeune âge. En tant que jeune homme, Xu a fréquenté l'Université Aurora dirigée par les Jésuites de Shanghai et est devenu plus tard instructeur à l'Université de Pékin, côtoyant l'écrivain Lu Xun, le maître d'opéra Mei Lanfang et d'autres penseurs et artistes de l'époque. Mais ce sont ses études à l'étranger à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, à partir de 1919, et ses huit années de résidence en Europe qui lui ont permis de maîtriser les techniques de la peinture occidentale et d'exposer Xu à la profonde influence du réalisme français.

Xu est retourné en Chine en 1927. Peu de temps après, le conflit avec le Japon s'est intensifié. C'est pendant la guerre anti-japonaise que Xu a produit certaines de ses œuvres les plus célèbres, des portraits qui montraient la souffrance de la nation autant que de renforcer son moral national.

« Lion blessé », peint en 1938 après la chute du nord-est de la Chine aux mains des envahisseurs japonais

« Cheval au galop » (1941) un symbole de persévérance peint avant la deuxième bataille de Changsha contre les armées japonaises

Outre les peintures à l'encre de chevaux, Xu s'est également inspiré de l'histoire ancienne et a créé une série de peintures aux couleurs épiques dans un esprit patriotique similaire.

Le "Tian Heng et 500 héros" de 3,49 mètres sur 1,97 (1930) représente Tian Heng, un noble de l'État Qi, faisant ses adieux à ses partisans après avoir accepté de se soumettre au conquérant Liu Bang en échange de la vie de ses partisans. . Xu avait été déçu par le manque d'effort du Kuomintang au pouvoir pour combattre les Japonais son sujet dans cette peinture, tirée du Archives du Grand Historien, vise à représenter la dignité face à un grand danger.

« Tian Heng et 500 héros » a été peint en 1930 comme un reproche aux actes non héroïques du Kumonintang

La véritable histoire, en fait, s'était terminée par une tragédie : sur son chemin pour rencontrer Liu, Tian a plutôt décidé de se suicider et a demandé à ses serviteurs d'apporter sa tête coupée à Liu Bang pour montrer sa volonté inflexible. En apprenant la nouvelle, ses 500 partisans se sont également suicidés.

Dans une autre peinture, intitulée "Le vieux fou qui a déplacé les montagnes", Xu a utilisé des techniques traditionnelles de peinture à l'encre pour représenter une fable classique du Liezi, un texte taoïste du IVe siècle, dans lequel un vieil homme a juré de supprimer les montagnes qui bloquaient son chemin, chargeant ses descendants de se consacrer à cette tâche. Peinte en 1939, alors que la Seconde Guerre mondiale et l'invasion japonaise battaient leur plein, l'œuvre épique exprimait la détermination nationale de la Chine à chasser l'ennemi.

"Le vieux fou qui a déplacé les montagnes", peint en 1938, est l'une des œuvres les plus épiques de Xu

Alors que la Chine était assiégée par des seigneurs de la guerre et des envahisseurs, Xu a organisé des expositions à l'étranger pour sensibiliser à la souffrance qui se déroulait dans sa patrie et a vendu son travail pour une œuvre caritative. Parmi eux, « Portrait of Miss Jenny » est considéré comme un chef-d'œuvre. Cette peinture à l'huile, représentant un mondain singapourien sans sourire, a permis de récolter 40 000 dollars singapouriens pour les secours en temps de guerre. Plus récemment, le portrait a été vendu pour 50 millions de RMB lors d'une vente aux enchères à Pékin en 2011.

« Portrait de Mlle Jenny », 1939

Après la guerre, Xu a été élu président de l'Association des artistes chinois et nommé président de l'Académie des arts de Chine, poursuivant sa création artistique tout en éduquant la prochaine génération d'artistes.

Bien que célébré comme un artiste sérieux et émotif, le travail de Xu embrassait également une variété de sujets légers. Il aimait peindre des chats, une fois en plaisantant, "Tout le monde fait l'éloge de mes peintures de chevaux, mais en fait, mes chats sont meilleurs."

"Chaton avec papillon", 1944

Xu est décédé d'une hémorragie cérébrale le 26 septembre 1953. Par la suite, sa veuve Liao Jingwen a fait don de 1 200 de ses œuvres et d'une collection d'art à l'État. Les admirateurs peuvent visiter le mémorial Xu Beihong, au 53, rue Xinjiekou Nord à Pékin, pour se souvenir de la vie d'un grand peintre et admirer son art de pointe.


Peinture à l'encre du marié et du cheval - Histoire

L'une des peintures britanniques les plus importantes du XVIIIe siècle, Whistlejacket est probablement le portrait de cheval le plus connu. Il est également largement reconnu comme le chef-d'œuvre de George Stubb&rsquos. L'étalon alezan arabe avait remporté une célèbre victoire à York en 1759, mais en 1762 avait été retiré de la course. Il appartenait au 2e marquis de Rockingham, qui a demandé à Stubbs de peindre un portrait commémoratif grandeur nature de son cheval de prix à une échelle plus appropriée pour un portrait de groupe ou une peinture historique.

Stubbs exclut toute référence à un cavalier, à un équipement d'équitation ou à un lieu, peignant le magnifique cheval cabré sur un fond neutre d'or pâle. Malgré les suggestions selon lesquelles un cavalier était initialement prévu, Whistlejacket était toujours destiné à être démonté. Libre de tout contrôle humain, le cheval sans cavalier est l'incarnation d'une énergie naturelle débridée, un esprit libre qui préfigure le romantisme et la célébration de la nature.

George Stubbs a probablement été chargé de peindre ce portrait grandeur nature du cheval de course Whistlejacket en 1762. La commande est venue de Charles Watson-Wentworth, 2e marquis de Rockingham, qui lui a finalement commandé 12 peintures. Le marquis de Rockingham était l'un des hommes les plus riches d'Angleterre &ndash et brièvement Premier ministre &ndash et avait constitué une importante collection de sculpture classique, dont il a acquis une grande partie lors du Grand Tour en Italie de 1748 à 1750. Sa résidence principale, Wentworth House (maintenant connue sous le nom de Wentworth Woodhouse) dans le Yorkshire, était bien adaptée pour l'exposition de statues et de grandes peintures comme celle-ci. En plus de collectionner la sculpture, Rockingham a d'autres grandes passions pour l'élevage de chevaux de course et le jeu.

En 1762, Stubbs passa plusieurs mois à Wentworth House et réalisa cinq tableaux qui furent payés en août. Ceux-ci comprenaient des juments et des poulains sans arrière-plan et un Whistlejacket et deux autres étalons dans le haras de Wentworth avec Joshua Cobb, The Head Groom (tous deux dans une collection privée), qui se distinguent par leur structure classique en forme de frise et l'absence d'arrière-plan. La peinture de Stubbs&rsquos de Whistlejacket dans cette deuxième image a probablement incité Rockingham à commander un portrait unique et monumental du cheval.

La carrière de Whistlejacket en tant que cheval de course n'a connu qu'un succès modéré. Ce n'est qu'après que son premier propriétaire, Sir William Middleton, l'eut vendu à Lord Rockingham que l'étalon de dix ans obtint son plus grand succès et sa renommée nationale, lorsqu'il remporta une course à York en août 1759. C'était sa dernière course, car il a ensuite été retiré au haras. La fameuse victoire de Whistlejacket n'était cependant pas la raison principale de la commission. En tant qu'éleveur de chevaux, Rockingham a reconnu que Whistlejacket était un excellent spécimen de race arabe pure avec les meilleures caractéristiques de la race. Le manteau de Whistlejacket était d'un riche châtain cuivré et il avait une queue et une crinière auburn qui s'éclaircissaient en blanc et auraient la couleur des chevaux sauvages originaux d'Arabie. Sa tête était petite et effilée avec un front large, des oreilles délicatement modelées et de grandes narines larges. Il avait un profil concave &ndash comme une gazelle&rsquos &ndash avec la tête rejoignant le cou dans une courbe arquée et gonflée. La tâche de Stubbs n'était pas simplement de peindre un cheval, mais de peindre un portrait de cet animal particulier.

Stubbs&rsquos compréhension de l'anatomie du cheval était inégalée parmi les artistes britanniques de l'époque. Entre 1756 et 1758, il avait passé 18 mois dans le village de Horkstow dans le Lincolnshire à disséquer et à étudier les chevaux. Travaillant dans une grange spécialement équipée pour suspendre des carcasses de chevaux au plafond, il a réalisé des dessins détaillés de chaque étape des nombreuses dissections qu'il a effectuées. Ces études formèrent la base d'une série de planches gravées, qu'il publia en 1766 sous le titre The Anatomy of the Horse . Pourtant, malgré sa compréhension presque scientifique de l'anatomie du cheval, Stubbs prend des libertés avec la pose de Whistlejacket, montrant plus de son corps qu'il ne serait possible dans une pose naturelle afin d'améliorer l'effet dramatique du portrait. Par exemple, la croupe et le front sont simultanément visibles, tout comme le genou droit et le dessous du sabot. Comparé au Whistlejacket précédent et à deux autres étalons du Wentworth Stud, Whistlejacket semble également plus sauvage et plus monumental. Ses oreilles sont dressées, ses narines évasées et le blanc de ses yeux est visible. Sa crinière et sa queue sont plus pleines, et sa crinière non taillée est disposée en une tresse naturelle. Contrairement à l'éclat du pelage lisse de Whistlejacket, Stubbs utilise un pinceau visible pour améliorer la texture et le mouvement de la queue non ancrée.

Les antérieurs rentrés, le corps dressé de Whistlejacket se tord légèrement vers la droite en tournant la tête vers nous. Il se cabre en position de leva, souvent utilisée en dressage, lorsqu'un cheval fléchit ses pattes arrière de manière égale pour porter tout le poids de son corps pendant deux ou trois secondes. Habituellement associée à un souverain à cheval ou à un commandant militaire, la pose de levade était généralement un signe de majesté ou de rang supérieur. La pose avait déjà été utilisée dans de grands portraits équestres héroïques d'artistes tels que Rubens et Velácutezquez. Mais bien que les chevaux cabrés dans de tels portraits soient impressionnants, ils restent soumis au cavalier. Whistlejacket est d'un tout autre caractère, car la caractéristique la plus frappante de la peinture est l'absence de cavalier. Dans d'autres peintures équestres, Stubbs a souvent fait allusion aux exploits sportifs de ses sujets en les situant dans un hippodrome et en incluant des jockeys et des garçons d'écurie. Mais ici, il élimine toute référence à la course, se concentrant plutôt sur les qualités du Whistlejacket en tant que spécimen physique de prix.

Comme Rockingham possédait déjà des peintures de Stubbs représentant des personnes et des chevaux sur un fond neutre, ce format lui plaisait probablement. En raison de son intérêt pour la sculpture, il était peut-être aussi à l'aise avec une peinture d'un cheval libre sans cavalier ni emplacement. Étant donné le caractère peu naturel de la position de Whistlejacket, Stubbs a peut-être emprunté la pose à la sculpture, car il n'aurait pas pu l'observer ou l'étudier de la vie. Cela peut expliquer la longueur inhabituelle de la queue fluide de Whistlejacket, qui, dans les sculptures de chevaux cabrés, est souvent étendue au sol pour fournir un soutien.

Malgré les spéculations selon lesquelles un coureur devait à l'origine être inclus, il n'y a aucune preuve à l'appui. Le dos du Whistlejacket n'est pas assez long pour s'adapter à une selle, et il n'y a aucune trace de dessin sur la toile pour indiquer un cavalier monté. Il n'y a aucun fondement non plus pour les affirmations des observateurs contemporains selon lesquelles le cavalier devait être George III (qui devint roi en 1760), mais que Rockingham changea d'avis à la suite d'un changement de fortune politique. De tels commentaires peuvent avoir surgi parce que les téléspectateurs n'étaient tout simplement pas habitués à l'idée d'un portrait d'un cheval seul.

Sans arrière-plan ni détail accessoire gênant, Whistlejacket est à la fois un monument basé sur la sculpture classique et une image d'un animal vivant. A portrait grounded in a precise understanding of anatomy, it is also an expressive celebration of an animal free from restraint, whose wild spirit prefigures Romanticism&rsquos celebration of nature.


Sui (581–618) and Tang (618–907) dynasties

The founding of the Sui dynasty reunited China after more than 300 years of fragmentation. The second Sui emperor engaged in unsuccessful wars and vast public works, such as the Grand Canal linking the north and south, that exhausted the people and caused them to revolt. The succeeding Tang dynasty built a more enduring state on the foundations the Sui rulers had laid, and the first 130 years of the Tang was one of the most prosperous and brilliant periods in the history of Chinese civilization. The empire at the time extended so far across Central Asia that for a while Bukhara and Samarkand (now in Uzbekistan) were under Chinese control, the Central Asian kingdoms paid China tribute, and Chinese cultural influence reached Korea and Japan. Chang’an became the greatest city in the world its streets were filled with foreigners, and foreign religions—including Zoroastrianism, Buddhism, Manichaeism, Nestorianism, Christianity, Judaism, and Islam—flourished. This confident cosmopolitanism is reflected in all the arts of this period.

The splendour of the dynasty reached its peak between 712 and 756 under Xuanzong (Minghuang), but before the end of his reign a disastrous defeat caused Central Asia to enter the control of the advancing Arabs, and the rebellion of General An Lushan in 755 almost brought down the dynasty. Although the Tang survived another 150 years, its great days were over, and, as the empire shrank and the economic crisis deepened, the government and people turned against foreigners and foreign religions. In 845 all foreign religions were briefly but disastrously proscribed temples and monasteries were destroyed or turned to secular use, and Buddhist bronze images were melted down. Today the finest Buddhist art and architecture in the Tang style is to be found not in China but in the 8th-century temples at Nara in Japan. While the ancient heartland of Chinese civilization in the Henan-Shaanxi area sank in political and economic importance, the southeast became ever more densely populated and prosperous, and in the last century of the Tang it was once again the cultural centre of China, as it had been in the Six Dynasties (220–589).

The patronage of the Sui and Tang courts attracted painters from all over the empire. Yan Liben, who rose to high office as an administrator, finally becoming a minister of state, was also a noted 7th-century figure painter. His duties included painting historical scrolls, notable events past and present, and portraits, including those of foreigners and strange creatures brought to court as tribute, to the delight of his patron, Taizong. Yan Liben painted in a conservative style with a delicate, scarcely modulated line. Part of a scroll depicting 13 emperors from Han to Sui (in the Museum of Fine Arts, Boston) is attributed to him. His brother Yan Lide was also a painter. Features of their style may possibly be preserved in wall paintings in recently discovered 7th- and early 8th-century tombs in northern China, notably that of Princess Yongtai (reburied 706) near Xi’an.

The royal tombs near Xi’an (706) show the emergence of a more liberated tradition in brushwork that came to the fore in mid- to late 8th-century painting, as it did in the calligraphy of Zhang Xu, Yan Zhenqing, and other master writers. The greatest brush master of Tang painting was the 8th-century artist Wu Daoxuan, also called Wu Daozi, who not only enjoyed a career at court but had sufficient creative energy to execute, according to Tang records, some 300 wall paintings in the temples of Luoyang and Chang’an. His brushwork, in contrast to that of Yan Liben, was full of such sweeping power that crowds would gather to watch him as he worked. He painted chiefly in ink, leaving the colouring to his assistants, and he was famous for the three-dimensional, sculptural effect he achieved with the ink line alone. His work (e.g., a mural at the Datong Hall of the imperial palace, representing almost 500 km [300 miles] of Sichuan’s Jialing River, produced in a single day without preliminary sketches) survives only through descriptions and very unreliable copies. Wu Daozi had a profound influence, particularly on figure painting, in the Tang and Song dynasties. His style may be reflected in some of the 8th-century caves at Dunhuang, although the meticulous handling of the great paradise compositions in the caves increasingly came to approximate the high standards of Chinese court artists and suggests the inspiration of earlier and more conservative Buddhist painters, who included Zheng Fazhi and Dong Boren. This more restrained style can also be seen in the Japanese temple murals at Hōryū Temple near Nara, executed about 670–710 in the Chinese “international” manner.

Figure painters who depicted court life in a careful manner derived from Yan Liben rather than from Wu Daozi included Zhang Xuan and Zhou Fang. The former’s Ladies Preparing Silk survives in a Song dynasty copy (in the Museum of Fine Arts, Boston), while later versions of several compositions attributed to Zhou Fang exist. Eighth-century royal tomb murals and Dunhuang Buddhist paintings demonstrate the early appearance and widespread appeal of styles that these court artists helped later to canonize, with individual figures (especially women) of monumental, sculpturesque proportion arranged upon a blank background with classic simplicity and balance.

Horses played an important role in Tang military expansion and in the life of the court riding was a popular recreation, and even the court ladies played polo. Horses also had become a popular subject for painting, and one of the emperor Xuanzong’s favourite court artists was the horse painter Han Gan. A damaged and much restored 8th-century painting of the emperor’s favourite charger, Zhaoyebai (Shining White in the Night, in the Metropolitan Museum of Art, New York City), attributed to Han Gan, gives a hint of that artist’s vital talent. The other great horse-painting master was the army general Cao Ba, said by the poet Du Fu to have captured better the inner character of his subjects and not just the flesh. Most later horse painters claimed to follow Han Gan or Cao Ba, but the actual stylistic contrast between them was already reported in Bei (Northern) Song times as no longer distinguishable and today is hardly understood.

The more than three centuries of the Sui and Tang were a period of progress and change in landscape painting. The early 7th- and 8th-century masters Zhan Ziqian, Li Sixun, and the latter’s son Li Zhaodao developed a style of landscape painting known as qinglübai (“green, blue, white”) or jinbi shanshui (“gold-blue-green landscape”), in which mineral colours were applied to a composition carefully executed in fine line to produce a richly coloured effect. Probably related to Central Asian painting styles of the Six Dynasties period and associated with the jeweled-paradise landscapes of the Daoist immortals, this “blue-and-green” type readily appealed to the Tang court’s taste for international exotica, religious fantasy, and boldly decorative art. A painting in this technique, known as Minghuang’s Journey to Shu (that is, to Sichuan in the National Palace Museum, Taipei, Taiwan), reflects what is considered to be the style of Li Zhaodao, although it is probably a later copy. This style gradually crystallized as a courtly and professional tradition, in contrast to the more informal calligraphic ink painting of the literati.

The generally accepted founder of the school of scholarly landscape painting ( wenrenhua) is Wang Wei, an 8th-century scholar and poet who divided his time between the court at Chang’an, where he held official posts, and his country estate of Wang Chuan, of which he painted a panoramic composition preserved in later copies and engraved on stone. Among his Buddhist paintings, the most famous was a rendering of the Indian sage Vimalakirti, who became, as it were, the “patron saint” of Chinese Buddhist intellectuals. Wang Wei sometimes painted landscapes in colour, but his later reputation was based on the belief that he was the first to paint landscape in monochrome ink. He was said to have obtained a subtle atmosphere by “breaking the ink” ( pomo) into varied tones. The belief in his founding role, fostered by later critics, became the cornerstone of the philosophy of the wenrenhua, which held that a man could not be a great painter unless he was also a scholar and a gentleman.

More adventurous in technique was the somewhat eccentric late 8th-century painter Zhang Zao, who produced dramatic tonal and textural contrasts, as when he painted simultaneously, with one brush in each hand, two branches of a tree, one moist and flourishing, the other desiccated and dead. This new freedom with the brush was carried to extremes by such painters of the middle to late Tang as Wang Xia (Wang Mo) and Gu Kuang, southern Chinese Daoists who “splashed ink” (also transliterated as pomo but written with different characters than “broken ink”) onto the silk in a manner suggestive of 20th-century “Action painters” such as Jackson Pollock. The intention of these ink-splashers was philosophical and religious as well as artistic: it was written at the time that their spontaneous process was designed to imitate the divine process of creation. Their semifinished products, in which the artistic process was fully revealed and the subject matter had to be discerned by the viewer, suggested a Daoist philosophical skepticism. These techniques marked the emergence of a trend toward eccentricity in brushwork that had free rein in periods of political and social chaos. They were subsequently employed by painters of the southern “Sudden” school of Chan ( Zen) Buddhism, which held that enlightenment was a spontaneous, irrational experience that could be suggested in painting only by a comparable spontaneity in the brushwork. Chan painting flourished particularly in Chengdu, the capital of the petty state of Shu, to which many artists went as refugees from the chaotic north in the last years before the Tang dynasty fell. Among them was Guanxiu, an eccentric who painted Buddhist saints with a weird air and exaggerated features that had a strong appeal to members of the Chan sect. The element of the deliberately grotesque in Guanxiu’s art was further developed during the Five Dynasties and Ten Kingdoms period by Shi Ke, who was active in Chengdu in the mid-10th century. In his paintings, chiefly of Buddhist and Daoist subjects, he set out in the Chan manner to shock the viewer by distortion and roughness of execution.


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